亚当.贝瑟兰法维博士
（匈牙利）
AdamBethlenfalvy
在场戏剧（InSiteDrama）总监，匈牙利改革宗教会大学高级讲师，曾任中欧大学及匈牙利电影与剧场学院客座讲师，布鲁塞尔创意协作组织主席。作为演教员、导演和戏剧导师，贝瑟兰法维自年开始在英国和匈牙利工作，并且持续性的在高等教育中培训戏剧教师，并与青年团体一同工作。他还是著名的厄尔凯尼剧院的青年社区负责人。他受戴维斯教授指导的博士论文探讨了爱德华.邦德的戏剧法对于“活在当下”戏剧的影响。他同时还在英国和匈牙利导演了多部爱德华.邦德的剧作，包括《十一件背心》、《破碎的碗》以及《边缘》。
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Bethlenfalvy谈“活在当下”戏剧以下为全部访谈内容
克里斯：早上好！这是年11月26日的布达佩斯，现在是早上10点45分，我和亚当.贝瑟兰法维博士坐在一起。我们想利用这个机会谈两件事：首先是亚当自己的研究，以及他对于当下教育戏剧发展的理解。我们先从谈论亚当自己的研究开始吧。他在年完成了他的博士研究，这个研究以《活在极端的当下》为题，我会让他待会解释一下他论文的要义。先分享一个好消息，那就是年的3月，《活在极端的当下》会以一本出版物的形态与英文读者见面，这将会是对匈牙利教育戏剧发展乃至世界重要的出版物，而且它会以英文出版，所以大多数人都能够阅读。我们待会会提及如何获得这本书，我肯定会迫不及待的阅读。首先，欢迎亚当。
亚当：大家好。
克里斯：感谢你付出这个时间给见学。见学的这个系列采访将会访问目前活跃在世界教育戏剧领域的诸多实践者和研究者，我们希望在网络上提供免费的内容来介绍过去和当下重要的研究，思想以及实践。所以我们想邀请你为我们提供你对于当下实践的一些理解。我想先从《活在极端的当下》开始，这你历时数年的研究。你能否简单的概括一下这个研究的内容？
亚当：我的研究主要探索的是在英语世界被称为“活在当下戏剧”（livingthroughdrama）和邦德剧场方法的联系。首先因为邦德一直将自己的剧场作品称之为“戏剧”（drama）。我开始这个探索主要源自我在大伯明翰剧团的工作，以及大卫.戴维斯的作品，他也是我博士论文的导师。我首先归纳了一下历史上重要的“活在当下戏剧”的实践——希思考特、伯顿、奥尼尔，当然还有戴维斯教授，试图找到这种样式的一个核心的共同点以及要点，并且通过实践来探索它们。在这个过程中，我一直运用不同实践者的教学方法来带领工作坊，从而获得切身的理解，并且试图理解“活在当下戏剧”的核心元素。
克里斯：抱歉打断一下，我想很多读者可能需要你解释一下“活在当下”(livingthrough)的意思，以及你认为这种类型的戏剧可能的核心元素，你能多谈谈么？
亚当：嗯，通过文献研究我发现大家普遍对“活在当下戏剧”有很多误解，因为它经常被认为是参与者投入到一种自然主义式的、漫长的戏剧扮演中。就好像是一种持续性的角色扮演一样。但实际上，它完全不是这样的。这里提到的“体验”的部分——也就是所谓活在当下的虚拟的境遇——的确是“活在当下戏剧”核心的部分，但它只是一部分。
克里斯：我们也许可以将这部分和即兴表演联系在一起。
亚当：是的。这里有强烈的即兴的元素，这是任何一个活在当下的过程戏剧的核心，伯顿和奥尼尔，以及戴维斯和希思考特的戏剧中均包含这点。但他们都花很大的精力在导入到虚拟的过程中，所有这些实践都旨在探索语境、境遇，那些参与者进入的虚拟的境遇中，但同时，也在探索戏剧和剧场的艺术形式。
比如讲一个伯顿的一个过程戏剧的例子。他和一群比较小的孩子们探索耶稣降生，这是孩子们建议的话题。他首先让孩子们理解一个围巾是如何作为进入角色的符号的，然后和他们一起反思“假装”是如何通过戏剧发展而慢慢运用的，这种“好像”和“假装”也是儿童玩耍的一部分。所以他们都运用物件，或者一块布来释放一种好像这是其他什么东西的符号。但如果你要谈论戏剧和剧场，我们得共享同一个符号系统。他将这个过程也结构为过程戏剧、或“活在当下”式的的过程戏剧的一部分，好像孩子们就在伯利恒，一个家庭的马厩边，注视着耶稣降生。他们探究能否接受一个陌生人进入他们的家庭，然后他们将婴儿在彼此手上传递。基本上，在这里首先有一个对于戏剧和剧场的符号系统的理解过程（围巾），然后才进入到体验境遇的过程。另一个在所有这些先行者和专家的实践中都出现的，是他们试图通过“活在当下”的境遇，创造一个危机，某种程度上来说，创造一种极端的瞬间。这也是和邦德的工作连接最强的地方。我认为在我的研究中最有意思的就是观察孩子们在体验这些极端境遇时的表现，以及他们如何看待极端在戏剧中的作用。
△贝瑟兰法维博士在直面鸿沟戏剧大会主持工作坊
克里斯：这很有帮助。所以你是说在伯顿的例子里，让孩子们体验一种“惊叹”或“好像”他们就在那，活在那个境遇的此刻里，当然这也是即兴的体验，这是比较容易产生误解的地方。好像孩子们总是在扮演的过程似的，而事实上，在这个“体验”的瞬间之前，有一个漫长的逐渐增进的过程，参与者实际上是有意识的在通向那个瞬间的。
亚当：是的。
克里斯：这里有大量需要结构的内容，我想这也就是为什么你提到儿童玩耍的过程。在到达“体验”的点之前有很多需要探索的规则，所以在完全不是自然主义似的。
亚当：我认为基本的区别在于，当我在开始翻译希思考特那个经典的问题时，我发现匈牙利的翻译是“你们想玩/演什么？”（‘whatwouldyouliketoplayabout?’），而希思考特实际问的是“你们想要做一个什么戏？”（‘whatwouldyouliketomakeaplayabout？）。理解这两者的差别特别重要。实际上，这整个是关于“做戏”而不是游戏。孩子们实际上在创造，他们在成为戏剧的创造者。这和仅仅只是在玩耍，游戏或者扮演是不一样的。在创造时，你对创造的过程是有意识的，你意识到自己是个创造者或艺术家。但同时也问题自己你希望将什么样的内容改造成一个艺术品。所以我认为这两者之间的辩证关系经历了许多不同程度的发展。但这是“活在当下”方法最重要的两条腿吧。一个是创造一个体验的、即兴的瞬间，另一个是参与者十分有意识的在创造一段艺术。
克里斯：（让参与者有意识这个过程）它的目的是什么呢?
亚当：我认为当我们为自己创造了一个虚拟境遇时，为了理解它，我们为虚拟创造的更多吧。基本上我们是在问孩子们“你们想通过创造一个戏剧来理解什么呢？”
克里斯：（戏剧）是关于什么的。
亚当：对，关于什么的。这是希思考特最开始的关切。当然，其他人可能发展了限制更多的形式。但我认为奥尼尔的“前史”（Pre-text）概念提供了开始任何虚拟境遇的方法，然后她会更加容易倾听参与者对于这个开始的兴趣在哪里。这其实是一种为“你们想做一个什么戏？”的新的问法。
克里斯：你可否解释一下“前史”的意思？我认为大家应该十分清楚你刚刚描述的戏剧样式，以及它多么依赖于语境的建构。如果没有了语境，或者你提到的境遇。它就没有了意义，它就变成了一些空洞的习式。但谈到前史，特别是奥尼尔的用法，你是否能多谈及一下，因为我认为它是个十分有趣的区域。
亚当：我并没有现成的对于它的解释。但我认为奥尼尔将它定义为一个包含了创造戏剧可能性的种子。它可能是一个图像，或者一个境遇，或者是一个文本，以及一个包含了各种矛盾交织的潜在的戏剧，当然这是我的解释。
克里斯：你是否能讲述一个例子？
亚当：其中一个“前史”的例子，在奥尼尔的戏剧里，是一则广告：任何一个能在黑森林房子里呆上一晚的人就会获得25英镑。
克里斯：这是作为一则报纸上的广告给孩子们呈现的，在一节戏剧课的开始？
亚当：是的。这是戏剧的一个前史，因为它包含了“为什么会付钱给住店的人？而通常是住店的人要付钱嘛”的一个矛盾性。所以这里有一种可疑的味道，但同时它又提供了一个地点，这个黑森林房屋有问题，很可疑，并且它提供了很多不同连接到戏剧的路径。我们可以作为阅读到这则广告、并且对25块钱感兴趣的人，我们也可以作为那些熟悉这个房子的人，想要阻止人们来这里。这里有很多潜在的角色可以让孩子们体验，不同的角色提供了不同的进入戏剧的方法，它们的自由度也有所不同。所以这里面的问题和可疑的部分，可以通过引导者基于参与者的反应来临时决定。
比如，奥尼尔在戏剧的一开始就入戏，并对参与者说“欢迎，感谢你们对我的广告表示兴趣”，“我理解你们有对于广告有一些问题，在你们住进来之前，请随意提问”。这时戏剧开始发展，而参与者对于戏剧感兴趣的部分会指引引导者来决定戏剧的核心关切是什么，并且从那里开始发展，即席的剧作。她是个非常好的剧作家，他特别知道戏剧术该如何应用，并且特别擅长写作，擅长临时决定故事应该采取什么样的形式。
克里斯：这真的很有帮助。这里面提及了两个方面：一方面是要能够说出“欢迎，感谢你们对我的广告表示兴趣”需要什么样的保护，我想待会特别谈谈这个概念；第二个是关于你对于“前史”的定义，也许可以是，你总不是从故事的最开始讲起的。故事永远是个过程。广告暗示了在你们进入到故事之前有些事情已经发生了。
亚当：绝对没错。
克里斯：因为没有这个，其实也就没有了故事。如果我们拿戏剧剧本做例子，如果我们不是已经知道了很多故事开始之前的事情，《麦克白》可能就没什么意思。比如，我们一开始就知道麦克唐纳德的背叛，和挪威王暗通等等。所以我们才能直接进入到战斗的核心。
亚当：是的。奥尼尔自己在我对她的采访中也谈到这点。戏剧直接进入到的就是中间，所以之前有一整个故事已经发生了，这就是前史。它预示着什么东西，这就是戏剧的可能性。
克里斯：我想这也带来了戏剧的紧张性。
亚当：是的，戏剧张力就是这样产生的。这十分重要，因为它给了戏剧一个即时性，所以我们直接就处于戏剧里面，我们想要发现过去发生了什么事情，并且一起参与决定它的未来。当然在她的过程戏剧中，她总是可以将故事继续发展下去，但她也通过操纵时间线来达到这个目的，我们可以回到过去看一些发生过的事情。这里时间的使用并不是线性的。
克里斯：这里面有两件事情我特别感兴趣，或者说和我在教育剧场领域的工作有关。我们总是谈论什么能够“勾住”孩子们，像钓鱼一样，我们把这个叫做戏剧的紧急性。对我来说，这是前史能够提供的，一种钩子，一种允许他们想要更多的紧急性。
亚当：是的。
克里斯：好。那让我们谈谈邦德。你说你希望探索邦德戏剧和“活在当下戏剧”的联系，你能多谈谈这方面吗？
亚当：好的。我的研究基本上是探索“如何在一个‘活在当下’的过程中创造戏剧事件”。这里的戏剧事件（dramaevent）是邦德经常用的一个词，当然他原来比现在用到这个词要更多，但我认为这是任何戏剧的核心瞬间，戏剧的矛盾点，或者像邦德提到的“人类的矛盾”，戏剧可以将这个事件打开，并且提供一个探索它的可能性，这种探索既是观众的探索，也是演员的探索。我们可以近距离参与到这个事件的矛盾性中，然后创造我们自己的价值。这是个特别有意思的元素。我的书实际上也在试图定义戏剧事件到底是什么。当然，要想做到这点我们得先了解爱德华.邦德的哲学，以及它如何看待戏剧在社会和生命中扮演的角色。但我还花了大量精力探索他剧本的结构，以及你如何在表演中应对这些结构。
△贝瑟兰法维与爱德华.邦德
克里斯：好的，我们稍微分析一下。我们先简要谈论一下他的哲学观以及戏剧法，然后我们再谈谈他的结构以及他如何应用。然后我们再回到“活在当下戏剧”，以及你做的事情上，好不好？
亚当：他的哲学很难一两句说清，但总的来说他十分关切自我在社会中是如何形成的，以及我们如何理解/不理解我们自己。他特别爱探索人类是如何与彼此栖居在一起，以及文化如何影响我们的视野和对事物的理解的。他认为戏剧的功能是为个体创造一个空间，让一般承认标准和价值、我们认为自然而然的、但实际上是由文化构造的意义以及社会对我们为我们生命做的解释、或对人类命题的答案，全部都放一边。“什么是生命的目的？”我们以为我们知道，或者每个人想法都差不多，或者有一个标准答案？但实际上并没有。我们如何创造一个空间，来允许个人探索自己和这个问题的关系呢？这就是邦德认为戏剧能做到的，因为它和生活十分相像。你在舞台上看到的，都是真人，舞台上的厨房和你家的厨房很像，在里面的那个人可能和你的爸爸或你很像，由演员扮演的家庭能够帮你打开你对于自己家庭的理解，并且使你创造你自己的价值，并且使你对于社会处理某种境遇的方式产生自己的理解。
克里斯：我认为这是非常清晰的总结。因为它和希思考特以及伯顿以及其他人定义的“生命何为”命题很有共鸣。这个命题也是“活在当下戏剧”的核心，关于理解不同人的立场以及价值。你能多谈谈关于结构的部分么？
△《生命何为：意义的层次》首次中文译作，
收录在“见学教育性戏剧与剧场工具书”第三册中。
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